História de Minas Gerais
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Índice
1 A Corrida do Ouro
2 A ausência do Estado
3 Conflitos gerados pelo Ouro
3.1 Guerra dos Emboabas
4 Capitania de São Paulo e Minas de Ouro
5 Capitania de Minas Gerais
6 Inconfidência Mineira
7 O Mito da Decadência Mineira
8 Ocupação e Definição das Fronteiras
9 Cafeicultura
10 Industrialização
10.1 Primórdios
10.2 Modernização
11 Ver também
12 Referências
A região do atual estado de Minas Gerais, no Brasil, foi ocupada, até o século XVI, por povos indígenas do tronco linguístico macro-jê: os xacriabás, os maxacalis, os crenaques, os aranãs, os mocurins, os atu-auá-araxás e os puris, entre outros1 . O desbravamento europeu da região teve início no século XVI, por entradas que partiam da Bahia e de São Paulo e que buscavam ouro, pedras preciosas e escravos índios.
Dança dos Puris: pintura do século XIX de Johann Baptist von Spix
A Corrida do Ouro
Com seu irmão, Manuel Lopes, apelidado o "Buá", João Lopes de Lima foi descobridor do ouro no Ribeirão do Carmo, futura Mariana, depois de 1698 e das diligências de Francisco Bueno da Silva e Antonio Bueno da Silva, Tomás Lopes de Camargo e João Lopes de Camargo e do capelão padre João de Faria Fialho. No dia de Nossa Senhora do Carmo, 16 de julho de 1698, a bandeira do capitão João Lopes de Lima e com ele seu irmão o padre Manuel Lopes,(Buá de alcunha) redescobriu o ribeirão d Mariana, a que chamou Carmo e "mandou repartir estando já em São Paulo o meu general" (são palavras escritas por José Rebelo Perdigão que cita assim o governador Artur de Sá e Menezes), "nomeando para isso por Guarda-mor destas Minas ao Sargento-Mor Manuel Lopes de Medeiros; e o ouro deste ribeirão se avaliou então por melhor que o de Ouro Preto". Outros autores falam em Diogo Pires Moreira e Francisco Alves de Castilho, de Taubaté, manifestando faisqueiras depois de João Lopes de Lima e Manuel Garcia, o qual teria descoberto outro córrego próximo. Eram de Atibaia. Foram seguidos pelo governador Artur de Sá e Menezes e por Manuel Lopes de Medeiros.
A repartição total do Ribeirão do Carmo somente se operou em 1700, em extensão de duas léguas, pelas barrancas do mesmo, prosseguindo os descobrimentos rio abaixo, que, de acordo com as esperanças, deu boas pintas. Ainda em 1701, Antônio Pereira Machado descobriu o ribeirão que guarda seu nome nas cabeceiras do Ribeirão do Carmo, mas no seu meio curso o ocupante foi Sebastião Rodrigues da Gama. O sucesso foi seu ouro, de excelente título e qualidade, mais alto que o de Ouro Preto, conhecido há dois anos. Escreverá depois Perdigão que "o ouro preto era mais agro e se fazia em pedaços ao ser colocado no cunho". Era o ouro chamado ouro podre, da serra de São João, a cavaleiro da futura Vila Rica. Outro códice da Biblioteca Municipal de São Paulo, o Códice Ameal, diz desse "ouro bravo, que é um ouro preto. E como depois de fundido se fazia em pedaços por não saberem dosar, o vendiam aos Paulistas a preço de cinco tostões e a 640 réis, que assim o davam em seu pagamento, donde ficou chamado ainda hoje a um quarto de pataca, ouro podre". Chamada corrida do ouro pois se uma pedra era avistada todos saiam correndo loucamente para ficar com ela.
Em "O Abastecimento da Capitania de Minas Gerais no Século XVIII", assim resume as descobertas Mafalda P. Zemella: "Garcia Roiz Pais pode ser considerado o primeiro descobridor do ouro dos ribeiros que correm da Serra de Sabarabuçu; Bartolomeu Bueno de Siqueira, buscando a Casa da Casca, achou ouro na Itaverava; Salvador Furtado no Carmo; o Padre João de Faria no Ouro Preto; João Lopes de Lima achou mais no Carmo; Borba Gato no Sabará; Salvador Faria de Albernaz no Inficionado; Domingos Roiz da Fonseca Leme no Ribeirão do Campo, afluente do Velhas; Domingos Roiz do Prado no rio Pitangui; Bartolomeu Bueno no rio Pará; Mateus Leme no Itatiaiçu; Domingos Borges nas Catas Altas; os Raposos no rio das Velhas; Tomé Portes del Rei, João de Siqueira Afonso e Antônio Garcia Cunha no Rio das Mortes".
A ausência do Estado
Portugal começou, desde o início do século XVIII, a se inquietar com as minas. É datada de 7 de fevereiro de 1701 carta régia de dom Pedro II que proíbe completamente a Artur de Sá e Menezes comunicação e comércio entre a Capitania da Bahia e o que chama "minas de São Paulo", isto é, a região mineira dos Cataguás, Caeté e Rio das Velhas. Pensava a Corte poder resolver as fraudes ao Quinto ocasionadas com comércio muito ativo - mas como aplicar a lei com rigor em região tão vasta, tão deserta, sem soldados nem funcionários? Ficou porém proibida a passagem de escravos de Pernambuco e Bahia para o Sul, e tampouco era permitida a entrada de mais gente para as Minas. Os infratores achados em caminho deveriam ser presos e punidos com penas severas de cárcere e deportação, além de ter confiscada sua fazenda. Foi o início de tentativas desesperadas de "fechar" as minas.
Não havia estrutura judiciária em Minas. Os ouvidores gerais residiam no Rio e em São Paulo, e visitavam em correição, o que significa em viagem de inquéritos e julgamentos, mas se limitavam a ir aos principais arraiais. Só após as graves desordens de 1709, com a sublevação de Manuel Nunes Viana, a divisão da Capitania de São Vicente nas capitanias de São Paulo e Minas de Ouro e na do Rio de Janeiro. Só a chegada de um governador na nova Capitania de São Paulo e Minas de Ouro fez montar uma estrutura administrativa e judiciária conveniente, o que se deu após 1710-1711.
Em 1714, foram criadas as comarcas:
Comarca de Ouro Preto, com sede em Vila Rica;
Comarca do Rio das Mortes, com sede na recém-criada Vila de São João del-Rei;
Comarca do Rio das Velhas com sede na Vila de Sabará.
"Os aventureiros que concorriam", diz um cronista, "eram tão pobres que conduziam às costas quanto possuíam. Graças à caridade dos Paulistas, logo que entravam uns achavam cama e mesa nas casas destes descobridores: outros recebiam o mantimento somente, mas todos obtinham introdução nas lavras, até que ajuntando ouro se habilitassem para viverem às suas expensas". Mas, na linguagem popular dos mineiros, logo "forasteiro" passa a sinônimo de adversário. Os portugueses e seus aliados, os baianos sobretudo, seriam chamados "emboabas"".
Em 18 de abril de 1701, um ato do governador Artur de Sá e Menezes criou, para o fisco (para a arrecadação do tributo do Quinto sobre o ouro), os cargos de Superintendentes, escrivães, tesoureiros e registros nos caminhos dos campos gerais para o Rio de Janeiro, São Paulo, Pernambuco e para a Bahia, proibindo a circulação e a saída de qualquer pessoa de Minas sem guia do ouro pela qual mostrasse haver pago o tributo de um quinto.
Foram as primeiras providências sobre policiamento das minas e concessão dos terrenos: cobrança do quinto, recebedorias, guias. Desde então até 1820 segundo dados oficiais, mas doravante cada vez mais deficientes, a quantidade de ouro extraída sobre a qual incidiram os impostos atingiu 41 000 arrobas ou 615 000 quilos, não se podendo contar o ouro extraido e que, apesar da feroz vigilância, passou por contrabando. E eram grosseiros e primitivos os processos empregados na exploração das minas. No tempo colonial, o ouro valeu entre 1$200 e 1$500 a oitava, e por esse preço baixo a importância de tais arrobas sobe a 250,000:000$000 do tempo.
Em 7 de dezembro de 1705, o desembargador sindicante João Pereira do Vale respondeu a uma carta régia de 20 de março e escreveu um verdadeiro relatório ao rei dom Pedro II de Portugal com sua avaliação sobre a casa da moeda do Rio e o estado das Minas, em que estima a população das Minas ("serem couto de foragidos é o maior mal") em mais de 30 000 pessoas. Fala dos frades, "tão pouco regulados em seu procedimento e ações que seria servido de Deus e de Vossa Majestade mandarem seus prelados que todos se recolhessem e só passassem Padres da Companhia e alguns missionários". Falando das numerosas fraudes dos habitantes e Minas, diz - "afirmam os de maior experiência e melhor ponderação que se do ouro que nelas se tira cada ano se pagassem os quintos e datas com pontualidade, teria Vossa Majestade mais de cem arrobas cada ano.»
De 1705 em diante, escasseaiam as lavras fáceis de aluvião, obrigando a transformar o sistema da mineração por serviços em terra firme, obrigados a desmonte e regos de grande custo; os reinóis passam a mineiros. Conhecidos e amparados pelos compatriotas opulentos de praças marítimas, que lhes forneciam a crédito escravos e instrumentos, as terras mais ricas e regiões mais férteis passaram a ser de reinóis e baianos com tais elementos à disposição. Os Paulistas, em rápida decadência, procuraram novos ribeiros, largando seus arraiais e lavradios, refugiando-se na lavoura de roças. Os antigos magnatas ficam nivelados com a plebe solta nas Minas e a velha divisão de raças cedeu à nova divisão entre ricos e pobres, os ricos virando cabecilhas improvisados à frente de clientes façanhudos, de recente grandeza, impondo-se pelo terror a povoações inteiras. É a época dos concubinados e bastardos: população orçada em 30 000 almas, caminhos livres e francos, mercados abundantes, soltas forças da anarquia. O primeiro incidente de caréter vagamente nacionalista ocorre na Ponta do Morro.
Conflitos gerados pelo Ouro
A invasão brutal e em atropelo impacientou até espectadores desinteressados, como o Padre Belchior de Pontes, que esconjurara, da aldeia de São José onde vivia, aqueles paulistas que se dirigiam para as minas, profetizando desgraças que sucederiam no grande levantamento futuro. O jesuíta antevia os ódios que iriam se desatar nas Minas Gerais, ontem sertões, habitados de feras e gentio. Os arraiais foram poucos, mas manifestado o ouro, surgiram de toda a parte: local para o lazer, a compra e a reza, não eram era domicilio nem lar, apenas uma demora, com caráter de provisoriedade e improvisação, o importante era a cata, a mineração, no fundo dos vales. Levavam vida grosseira, rude, somente com o lar e a mulher surgiriam preocupações de conforto.
Em 6 de fevereiro de 1705, uma ordem real declarou que a licença de passar às Minas só seja dada às pessoas de qualidade. Estaria a côrte alarmada na crença da extinção fácil das minas? Desde ofício de 20 de maio de 1698 de Artur de Sá e Menezes, havia ansiedade da corte: seriam menos ricas, seriam duráveis? Até 1704, houve dúvida: só quando se descobrem as camadas e veeiros da serra do Ouro Preto, formações regulares e de nunca vista fertilidade, crêem no resultado final e no destino das Minas - e o rei resolve derrogar as ordens proibitivas, franqueia caminhos. Com esta nova política, os Paulistas se sentem vencidos; reconcentram seu ódio nos forasteiros.
No século XVII, as drogas da terra em São Paulo eram a farinha, panos de algodão, redes, trigo, marmelo, couros e carnes. A grande maioria dos tropeiros era reinol, movimentando o giro comercial "Paulista", pois o natural da terra desprezava o comércio como degradante. Do Rio de Janeiro subiam para as Minas os artigos da terra, como açúcar, aguardente, gado, feijão, arroz e farinha, e artigos importados como vidros, espelhos, sedas, damascos, pelúcias, baixelas, vinhos, azeites, armas, pólvora, sal, ferro etc. - e os escravos. A Bahia, dada a grande facilidade de comunicação terrestre e a navegação pelo Rio São Francisco, era zona de povoamento antigo, havia currais no sertão, importante centro importador de artigos europeus - a proibição do capítulo XVII do Regimento nunca pode ser efetiva, a onda de contrabando foi irreprimivel, pois os moradores não permitiam, eram todos «tão absolutos que qualquer vaqueiro ou Paulista metido com a sua escopeta pelos matos daqueles sertões nem todos os exércitos da Europa parece serão bastantes para o impedirem que entre e saia para onde quiser». Se não fosse boiadeiro, não poderia, teoricamente, entrar. Outro produto, além do gado, foi o escravo - o contrabando era irrefreável. A princípio os senhores de engenho vendiam seus negros gostosamente - depois com a elevação do preço, não mais. Potentados em gado, senhores das fazendas, tropeiros e comboeiros de negros se foram congraçando e associando: uma das maiores figuras do contrabando foi Manuel Nunes Viana mancomunado com outros portugueses e baianos (no fundo, defendia os direitos que tinham os mineradores de alimentar-se, vestir-se e comprar de que quisessem, as coisas de que careciam) contra Borba Gato, Paulista defendendo a causa do rei.
Guerra dos Emboabas
Ver artigo principal: Guerra dos Emboabas
As descobertas importantes de ouro provocaram uma corrida cheia de incidentes, sendo o mais grave a Guerra dos Emboabas (1707-1710), onde os luso-baianos derrotaram os paulistas, que ocupavam anteriormente a região aurífera - os tupis que descobriram as minas possuiam bem mais afinidades com eles e realmente foram os grandes responsáveis por ceder a informação do ouro - obrigando-os a emigrar para o Centro-Oeste, onde outros grupos de índios, aliados dos paulistas, haviam descoberto ouro. Só que a transferência da capital foi em vão, já que os comerciantes judeus de Salvador eram os maiores traficantes de ouro e diamantes ilegais de toda a atual Minas Gerais e região Centro-Oeste, transformando o Rio São Francisco num grande exportador das riquezas de Minas (e o ícone-mor desta época é a igreja de São Francisco em Salvador, que nada possui de franciscana e tudo que tem é ouro contrabandeado por baianos do século XVIII).
Capitania de São Paulo e Minas de Ouro
Ver artigo principal: Capitania de São Paulo e Minas de Ouro
Foi criada a Capitania de São Paulo e Minas de Ouro, separando-se da Capitania do Rio de Janeiro. A carta Régia data de novembro de 1709. As novas capitanias de São Paulo e Minas do ouro seriam somente capitania quando tivesse seus povoados de maior importância, organizados de acordo com as Ordenações do Reino, com câmaras municipais, Justiça, repartições arrecadadoras de tributos régios, Secretaria com livros de Atos, Cartas- Régias, Cartas-Patentes e Caixas Fiscais. O novo governador, Antônio de Albuquerque Coelho de Carvalho, recebeu ordem de velar pela fundação de povoações e tratar Paulistas e Reinóis com a mesma equidade, «uns e outros tendo a mesma condição de vassalos».
1709
As sete províncias originais
Capitania de Minas Gerais
Ver artigo principal: Capitania de Minas Gerais
Em 1720, seria dividida em Capitania de São Paulo e Capitania de Minas Gerais. Na primeira metade do século XVIII, a região tornou-se o centro econômico da colônia, com rápido povoamento, com destaque para as chamadas Vilas do Ouro - Ouro Preto, (estudada em História de Ouro Preto com mais pormenores), Mariana, Serro, Caeté, São João del-Rei, Pitangui, Sabará e São José do Rio das Mortes.
Escultura em pedra-sabão do Mestre Aleijadinho em Congonhas, em Minas Gerais
Inconfidência Mineira
Ver artigo principal: Inconfidência Mineira
No entanto, a produção aurífera começou a cair por volta de 1750, o que levou Portugal a buscar meios para aumentar a arrecadação de impostos, provocando a revolta popular, que culminou na Inconfidência Mineira, em 1789.
O Mito da Decadência Mineira
Encerrada essa fase, a política de isolamento, antes imposta à região mineradora como forma de exercer maior controle sobre a produção de pedras e metais preciosos, ainda inibia o desenvolvimento de qualquer outra atividade econômica de exportação, forçando a população a se dedicar a atividades agrícolas de subsistência. Por decênios, apesar dos avanços alcançados na produção de açúcar, algodão e fumo para o mercado interno, Minas Gerais continuou restrito às grandes fazendas, autárquicas e independentes.
A decadência do ouro levou ao esvaziamento das vilas mineradoras, com o deslocamento das famílias e seus escravos para outras regiões, o que expandiu as fronteiras da capitania, antes restritas à região das minas.
A estagnação econômica da província, bem como de toda a colônia, continuava e somente foi rompida com o surgimento de uma nova e dinâmica atividade exportadora, o café.
Ocupação e Definição das Fronteiras
No fim do século XVIII, começou a ocupação das atuais regiões da Zona da Mata, Norte de Minas e Triângulo Mineiro e Alto Paranaíba. A expansão dos limites de Minas Gerais continuou ao longo do século XIX.2 Em 1800, definiu-se a divisa com o Espírito Santo, a qual foi estendida até a Serra dos Aimorés. Em 1816, as atuais regiões do Triângulo e Alto Paranaíba foram incorporadas a Minas Gerais transferidas da Capitania de Goiás. Em 1824 o atual Noroeste de Minas deixou de pertencer a Pernambuco e foi incorporado a Minas. Já a divisa com o Rio de Janeiro, estabelecida sem muita precisão desde 1709, foi fixada em 18433 e, em 1857, o Vale do Jequitinhonha foi definitivamente transferido da Bahia para Minas Gerais.
Cafeicultura
A decadência da produção aurífera nas últimas décadas do século XVIII desencadeou um movimento migratório das vilas do ouro para outras áreas da Capitania das Minas Gerais. Nos primeiros anos do século XIX, as lavouras de café da Capitania do Rio de Janeiro atingiram Minas Gerais pelos vales dos afluentes do Rio Paraíba do Sul. Localizaram-se, inicialmente, na Zona da Mata, nas fazendas dos seus desbravadores, cujas famílias eram oriundas das regiões de Vila Rica, do Serro e do Sul de Minas.
Rapidamente a cafeicultura se difundiu, transformando-se na principal atividade da Província de Minas Gerais durante o Brasil Império e agente indutor do povoamento e do desenvolvimento da infra-estrutura de transportes e de energia. A prosperidade trazida pelo café ensejou um primeiro surto de industrialização, reforçado, mais tarde, pela política protecionista implementada pelo Governo Federal após a Proclamação da República Brasileira. Juiz de Fora despontava como a principal cidade mineira à época, estimulada pela imigração de alemães e italianos para trabalhar nas fazendas e nas fábricas. Construíram-se as primeiras usinas hidroelétricas, ferrovias e rodovias de Minas Gerais - com destaque para as pioneiras no Brasil Estrada União e Indústria e Usina de Marmelos - e foram fundadas suas primeiras instituições bancárias.
Industrialização
Primórdios
As indústrias daí originárias eram de pequeno e médio portes, concentradas, principalmente, nos ramos de produtos alimentícios (laticínios e açúcar), têxteis e siderúrgicos. No setor agrícola, em menor escala, outras culturas se desenvolveram, como o algodão, a cana-de-açúcar e cereais.
Modernização
O predomínio da cafeicultura só vai se alterar, gradualmente, no período de 1930 a 1950, com a afirmação da natural tendência do Estado para a produção siderúrgica e com o crescente aproveitamento dos recursos minerais. Ainda na década de 1950, no processo de substituição de importações, a indústria ampliou consideravelmente sua participação na economia brasileira. Um fator que contribuiu para essa nova realidade foi o empenho governamental na expansão da infra-estrutura - sobretudo na área de energia e transportes - cujos resultados se traduziram na criação, em 1952, da Companhia Energética de Minas Gerais e no crescimento da malha rodoviária estadual, com destaque para a inauguração da Rodovia Fernão Dias (BR-381), que liga Belo Horizonte a São Paulo, no fim da década.
Vista da cidade histórica de Ouro Preto
Na década de 1960, a ação do governo cumpriu papel decisivo no processo de industrialização, ao estabelecer o aparato institucional requerido para desencadear e sustentar o esforço de modernização da estrutura fabril mineira.
A eficiente e ágil ofensiva de atração de investimentos, iniciada no final da década de 1960, encontrou grande ressonância junto a investidores nacionais e estrangeiros. Já no início da década de 1970, o estado experimentou uma grande arrancada industrial, com a implantação de inúmeros projetos de largo alcance sócio-econômico. O parque industrial mineiro destacou-se nos setores metal-mecânico, elétrico e de material de transportes.
Entre 1975 e 1996, o produto interno bruto mineiro cresceu 93 por cento em termos reais. Em igual período, o país registrou um crescimento de 65 por cento. Esse relevante desempenho verificou-se, sobretudo, no setor de transformação e nos serviços industriais de utilidade pública. Na indústria extrativa mineral, a supremacia mineira durou até 1980, quando o país passou a explorar, entre outras, as jazidas do Complexo Carajás. Entretanto, em 1995, o estado ainda respondia por 26 por cento do valor da produção mineral brasileira do setor de metálicos.
Ver também
Barroco mineiro
Minas Gerais
Triunfo Eucarístico
Referências
http://www.cedefes.org.br/index.php?p=colunistas_detalhe&id_pro=7
"Metamorfose de Minas", por A. de Paiva Moura
"Pirapetinga – Uma pequena abordagem acerca de seus limites territoriais", por L. Vargas.
[Esconder]
v • e
História dos estados e Regiões do Brasil
Regiões: Norte • Nordeste • Centro-Oeste • Sudeste • Sul Brasil
Estados: Acre • Alagoas • Amapá • Amazonas • Bahia • Ceará • Distrito Federal • Espírito Santo • Goiás • Maranhão • Mato Grosso • Mato Grosso do Sul • Minas Gerais • Pará • Paraíba • Paraná • Pernambuco • Piauí • Rio de Janeiro • Rio Grande do Norte • Rio Grande do Sul • Rondônia • Roraima • Santa Catarina • São Paulo • Sergipe • Tocantins
Capitais históricas • Eleições estaduais
Barroco mineiro
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Vista de Ouro Preto com a Igreja do Carmo em destaque
Chama-se Barroco mineiro a versão peculiar que o estilo Barroco desenvolveu no estado de Minas Gerais, Brasil, entre o início do século XVIII e o final do século XIX. O termo usualmente se refere à arquitetura desse período, mas teve expressões importantes também na escultura e na pintura. Pode se chamar de Barroco mineiro, porém, apesar de consagrado pelo uso, é uma formulação inexata, visto que boa parte da manifestação artística desse período em Minas Gerais aconteceu dentro da esfera do Rococó, que muitos estudiosos consideram não um simples estilo barroco, mas uma escola independente.1
Alguns estudiosos têm defendido que, por volta de 1760, o estilo predominante em Minas teria sido o Rococó, especialmente em relação à elaboração das fachadas das edificações religiosas, ornamentação interior e a disposição quadrangular das igrejas. 2 . Por isso, a aplicação do termo é anacrônica, ou seja, fora do contexto em parte do período do Ciclo do Ouro.3
A pompa e a grandiosidade características do barroco são mais apropriadas neste caso para definir os rituais que a arquitetura.4
No campo musical igualmente encontramos equívocos conceituais longamente perpetuados pelo costume, pois a música desenvolvida em Minas nesse intervalo é na verdade mais próxima do Neoclassicismo5 ou do pré-classico.4
A formulação de uma derivação característica do Barroco na região mineradora deveu-se ao súbito enriquecimento da região com a descoberta de grandes jazidas de ouro e diamantes e à criatividade dos mineiros no uso de técnicas, mão de obra e materiais próprios.6
A decadência mineradora desta região, que sucedeu a sua prosperidade, foi um fator positivo para a conservação de suas edificações, pois desestimulou a reforma, desfiguração e demolição.7 Segundo Germain Bazin, tudo o que foi construído durante o ciclo do ouro mineiro, embora tenha sofrido algumas modificações, ainda existe, o que insere a região em um dos poucos exemplos de civilização artística que preservou seus elementos essenciais.7 Ainda assim, segundo o Ministério Público Estadual, o estado já perdeu pelo menos 60% do seu patrimônio móvel, como imagens e peças de igrejas, assim como vê a deterioração de vários tempos, dada a falta de segurança e a adoação de políticas conservacionistas.8
O Barroco mineiro teve seu centro principal na antiga Vila Rica, hoje Ouro Preto, fundada em 1711, mas também floresceu com vigor em Diamantina, Serro, Mariana, Tiradentes, Sabará, São João del-Rei, Congonhas e uma série de outras vilas e povoados mineiros.
Índice
1 Contexto
2 Arquitetura
3 Escultura
3.1 Aspectos iconográficos
3.2 Imagens de vestir
3.3 Santos do pau oco
3.4 Materiais utilizados
3.4.1 Tela-encolada
3.5 Organização do trabalho
3.6 Policromia
4 Pintura
5 Música
6 Ver também
7 Referências
Contexto
Ver artigo principal: Ciclo do ouro
Carlos Julião: Mineração de diamantes, c. 1770
O apogeu do ouro na região favoreceu um rápido crescimento urbano e o uso da religião e da arte como instrumentos de controle visando conter uma "escandalosa relaxação de costumes".9 A instabilidade e a incerteza da exploração aluvionária incitavam a busca por algum tipo de assistência mútua.10 Cabia aos leigos a organização a celebração dos ofícios, práticas religiosas e o exercício solidário, características incentivadas para a sobrevivência do sistema colonial durante o período de ligeira emergência dos núcleos urbanos.10 Foi assim que as irmandades se consolidaram como formas de organização religiosa e social. Elas foram consolidadas mesmo antes do aparelhamento burocrático e militar da região.11 10
Essas associações de leigos, fortalecidas pela proibição das ordens religiosas na região, foram as financiadoras do trabalho dos artífices, artistas e artesãos do período.12 Portanto, a quantidade expressiva de construções religiosas e o mecenato leigo devem ser compreendidos como aspectos indissociáveis do Barroco mineiro.12 10 .
As capelas de taipa, pau-a-pique e adobe, cerne dos arraiais embrionários e mantidas pelas irmandades, gradativamente cediam espaço para edificações maiores e mais ornamentadas, fortalecidas mais tarde pelo advento das ordens terceiras, associações com finalidade parecida, mas conhecidas por terem mais recursos. As estratificações sociais também foram assumindo contornos mais nítidos, embora este aspecto fosse pouco perceptível pelos leigos10 11 , particularmente pelos rituais como o Triunfo Eucarístico que exaltavam a riqueza, opulência e os sentidos em um contexto de falso fausto.13
As irmandades religiosas competiam na construção de templos decorados com luxo e requinte, ostentando pinturas, entalhes e estatuária. A música sacra encontrou nesses locais de culto espaços para seu cultivo sistemático, e o teatro da mesma forma teve impulso tanto no gênero recitado como no musical, com a apresentação de óperas.14
Segundo Affonso Ávila,
"A experiência singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indústria da mineração foi, no campo de economia, o fator material de cristalização e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo à vida da sociedade mineradora os seus padrões ético-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de conformação filosófica jamais seria possível a sedimentação de uma cultura tão autêntica em sua individualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades étnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condições excepcionais de expansão e afirmação" 15
Quando o ouro começa a escassear, por volta de 1760, o ciclo cultural mineiro também entra em declínio, mas é quando o seu estilo típico chega à culminação com a obra de Aleijadinho e Mestre Ataíde.
Somente no final do século XVIII e começo do século XIX, a situação financeira das irmandades ficou claramente combalida, em período coincidente com a decadência do Ciclo do Ouro, o que freou a emergência de novos templos opulentos e o patrocínio das artes.10
Nos primeiros anos do século XIX a fase de esplendor de Minas já havia passado, embora o ciclo artístico do Barroco mineiro só possa ser considerado findo com a morte desses dois mestres, ocorrida respectivamente em 1814 e 1830.16
A construção de templos maiores termina com a edificação da Igreja de São Francisco de Paula de Ouro Preto (1804-1878), que tem proporções de uma Igreja Matriz ao ter corredores, tribunas somente na capela-mor, sacristia transversal e consistório.7
Por volta de 1840, inaugurou-se o estilo neoclássico em Minas.17
Arquitetura
Ver artigo principal: Arquitetura colonial do Brasil
A arquitetura barroca mineira é interessante por se realizar geralmente em um terreno acidentado, cheio de morros e vales, dando uma forma atraente para a urbanização das cidades. As características estilísticas distintivas são mais claramente expressas na arquitetura religiosa, nas igrejas que proliferaram em grande número em todas essas cidades.18 A localização dos templos era devidamente escolhida e nem sempre as irmandades dos brancos ficavam com os melhores lotes.6 Os lugares mais altos eram os preferidos, conforme recomendação canônica.6
Mas não é somente isso o que torna o Barroco mineiro especial, já que a construção civil segue modelos formais comuns a toda arquitetura colonial brasileira. O caso mineiro tem o atrativo de constituir o primeiro núcleo no Brasil de uma sociedade eminentemente urbana,19 e essa mesma topografia obrigou os construtores a preferir técnicas adaptadas ao sítio, gradualmente abandonando a taipa de pilão e adotando a taipa de mão, que faz uso de madeiramento mais sólido para sustentação das paredes. Mais adiante, por volta de 17407 , a pedra também assume um lugar importante na edificação, em especial para obras mais avantajadas20 . Entretanto, em regiões afastadas que careciam de material lapidar, como Diamantina e Santa Bárbara, a construção em taipa e madeira seguiu até o século XIX.7 Em outros locais, como na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, houve o emprego da mistura de alvenaria (pedra e cal), taipa e adobe.7
São Francisco de Assis, Ouro Preto
O emprego da taipa e madeira talvez explique a inclinação dos autores dos riscos ou aqueles que os escolheram de evitarem formas e plantas mais curvas.7 Sendo assim, o pau-a-pique está presente na maioria dos templos desta região.6
Havia três tipos de plantas: chanfrada nos cantos (barroco português), circular (barroco italiano) e a menos difundida, a levemente curvilínea (rococó).6
Entre plantas de forma elíptica, circular ou poligonal, a nave da Matriz do Pilar de Ouro Preto é contemporânea de São Pedro dos Clérigos (1731) e da Matriz de São João Batista de Campo Maior (Alentejo).7
Uma das peculiaridades das construções mineiras no século XVIII foi a utilização da pedra sabão, que é obediente ao entalhe e macia.6
As plantas basicamente apresentavam no primeiro quartel dos Setecentos mineiro: nave (espaço central da igreja do pórtico até o altar), capela-mor, sacristia e torre isolada ou acoplada ao templo, com sinos para chamar os fiéis.6 Os corredores ao longo da nave eram por vezes suprimidos para dar uma forma mais alongada à planta.7 O tempo paroquial mais extenso, segundo Germain Bazin, é a Matriz de Santo Antonio de Brumal, em Santa Bárbara.7
Segundo Augusto Carlos da Silva Telles, a originalidade da edificação sacra mineira está em dois elementos:
"a conjugação de curvas e de retas ou de planos, criando pontos e arestas de contenção, nas plantas, nos alçados e nos espaços internos e;
"a organização das frontarias tendo como centro de composição a portada esculpida em pedra-sabão; portadas que se constituem, visualmente, em núcleo, de onde derivam os demais elementos: pilastras, colunas, cimalhas, frontão, e para a qual eles convergem. Essas portadas, por outro lado, mostram-se plasticamente dinâmicas, fortes, enquanto que, na realidade, são constituídas de elementos opostos às paredes de alvenaria caiadas de branco, ao gosto do rococó"18 .
A expressão desses elementos se realizou em plantas que fugiam ao esquema básico do retângulo, aparecendo polígonos e ovais, embora com nave única; os campanários ganham mais independência em relação ao corpo da igreja e aparecem torres cilíndricas com coruchéu em capacete; as aberturas são mais amplas e de desenho variado: ovais, redondas, periformes, losangulares e formas mistas, e o óculo sobre o frontispício pode ser ocluso com relevos decorativos.20
Contudo, segundo alguns autores, tais elementos só vieram a uma consumação perto do final do ciclo. No início do século as igrejas ainda derivavam suas plantas da matriz maneirista, com planta retangular, fachada austera e frontão triangular, modelo exemplificado na Catedral de Mariana. Pedro Gomes Chaves introduz em 1733 inovações importantes na Matriz do Pilar em Ouro Preto, com uma planta retangular, mas cuja talha interna redefine o espaço na forma de um decágono.21 Originais de fato, sem precedentes tanto na arquitetura brasileira como na portuguesa, são as igrejas projetadas por Antônio Pereira de Sousa Calheiros, com destaque para a do Rosário dos Pretos em Ouro Preto, com planta composta de três elipses sucessivas, fachada circular com uma galilé de três arcos, e com torres circulares.22 Da mesma época é a fachada do Santuário de Bom Jesus de Matozinhos, cujo frontispício lavrado em pedra-sabão é tido como o primeiro exemplo dessa solução decorativa. Foi obra possivelmente de Jerônimo Félix Teixeira.1
Na segunda metade do século se constrói a Igreja do Carmo de Ouro Preto, com uma composição de fachada ainda mais ousada: O plano frontal cede lugar para uma parede ondulada, com torres bombée em recuo e óculo trilobado, típico do Rococó.1 Traçada por Manuel Francisco Lisboa, seu plano foi alterado em 1770 por Francisco de Lima Cerqueira e o Aleijadinho, que esculpiu a portada.1
Museu da Inconfidência, Ouro Preto
Aleijadinho, juntamente com Cerqueira, levam essas soluções adiante e se tornam os arquitetos mais importante da região e de todo o barroco brasileiro. Suas obras são a súmula das novidades que distinguem o barroco em Minas Gerais. A Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, uma das construções mais belas das Minas, é atribuída ao Aleijadinho, embora não haja documentação a respeito. Sabe-se, no entanto, que o plano original sofreu alterações pelo mestre-construtor Cerqueira, e de certeza é do Aleijadinho apenas a escultura da portada. De qualquer forma, o templo é uma jóia de harmonia entre exterior e interior, e suas soluções são de grande originalidade, incorporando até mesmo traços de estilos antigos como o Gótico e o Renascentista. De qualidade semelhante é a Igreja de São Francisco de Assis em São João del-Rei, da qual sobrevive um traçado pelo Aleijadinho, que não corresponde exatamente ao que se vê hoje, tendo havido intervenção novamente de Francisco Cerqueira, que acrescentou ainda paredes sinuosas na nave, uma solução inédita e de grande efeito plástico.20 1 Aliás, o papel de Cerqueira na arquitetura barroca de Minas tem sido recentemente reavaliado, concedendo-lhe a ele uma participação muito importante, talvez maior mesmo que a de Aleijadinho, tanto na composição final das igrejas supracitadas como no traço principal de outros templos como a Igreja de Nossa Senhora do Carmo em São João del-Rei e o frontispício para a Matriz de Nossa Senhora do Pilar.23
Embora não se destaquem por sua originalidade, seguindo os modelos dos paços portugueses coevos, também devem ser lembrados alguns prédios civis de grande importância, como a Casa da Câmara e Cadeia de Ouro Preto, hoje o Museu da Inconfidência, e a Casa da Câmara e Cadeia de Mariana, ambos de grande elegância, com elementos destacados em cantaria e bela talha em pedra.
São Francisco e Nossa Senhora do Carmo, Mariana
Rosário dos Pretos, Ouro Preto
Nossa Senhora do Carmo, Ouro Preto
Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas
Escultura
Ver artigo principal: Escultura no Brasil
Minas Gerais, em seu relativo isolamento, com maior dificuldade para importação de peças portuguesas como se fazia de hábito no litoral, não era menos religiosa e enfrentava uma demanda por estatuária sacra em nada menor do que a dos outros grandes centros urbanos do Brasil, e por isso foi obrigada a produzir a grande maioria de seus próprios artífices. Forçados pelas circunstâncias a apresentarem soluções formais sem uma grande disponibilidade de modelos eruditos, e em sua maioria autodidatas, os escultores da escola mineira não se aglutinaram em torno de um único princípio estético, e sua produção se caracteriza pela diversidade e pelo ecletismo, ao contrário de outras escolas importantes como a da Bahia ou de Pernambuco, que eram bem mais informadas sobre a arte europeia e produziam em série para um vasto mercado nacional.24
Aleijadinho: Cristo no horto das Oliveiras, Congonhas
Na primeira metade do século XVIII, em Minas, atuaram artistas e/ou artífices portugueses.6 Por volta de 1770, surge uma produção regional com características próprias.6
Alguns traços têm sido apontados como típicos de Minas Gerais: a ausência de padrões essencialmente repetitivos ou acadêmicos, uma policromia menos carregada, mais uniforme e mais econômica que similares litorâneos, feições mais ingênuas e joviais e um tratamento dos trajes que nem sempre prima pela lógica, embora o dinamismo seja constante.24
Um dos primeiros mestres de importância nas Minas de identidade conhecida foi Francisco Xavier de Brito, cuja influência marcou toda a região em meados do século XVIII e cuja obra de talha e estatuária na Matriz do Pilar influenciou o próprio Aleijadinho, que coroa e encerra o ciclo de escultura barroca em Minas Gerais. A obra de Aleijadinho é um monumento ímpar na arte brasileira, parte dele hoje constituindo Patrimônio Mundial da UNESCO. Produziu um bom número de obras avulsas que hoje estão dispersas, mas as que asseguraram a sua inscrição destacada na história da escultura brasileira estão concentradas em um único lugar e perfazem dois grupos coesos: trata-se dos dois grandes conjuntos escultóricos do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas. Nas seis capelas que precedem a igreja estão grupos de estatuária em madeira policromada representando cenas da Paixão de Cristo, e no adro do templo, doze profetas em pedra-sabão, criados com o auxílio de assistentes. Ali o estilo altamente original que desenvolveu em sua última fase produtiva encontrou expressão perfeita. Embora Aleijadinho seja de longe o nome mais lembrado na escola mineira de escultura, especialmente pelo discurso dos modernistas em defesa e criação de ícones nacionais,3 e, por isso, tenha ofuscado todos os demais, conhecemos pelo menos outros quinze artistas de mérito, sem contarmos a legião que permanece anônima mas que também contribuiu com obras por vezes de grande valor.24
Altar-mor da Igreja de São Francisco, São João del-Rei
Aleijadinho, que contava com auxiliares para a execução e divisão do trabalho,3 fez alguns discípulos diretos e outros indiretos, que em maior ou menor grau derivaram dele seu estilo. Entre eles estão seu meio-irmão o padre Félix Antônio Lisboa, e talvez cinco autores apelidados por enquanto apenas com topônimos - Mestre São Evangelista de Tiradentes, Mestre Piranga, Mestre Cajuru, Mestre Sabará e Mestre Barão de Cocais - cujas obras estão sendo recentemente rastreadas a partir do estilo embora os seus nomes e vidas ainda permaneçam uma incógnita.24 O conhecimento dos ofícios era, inclusive, passado de mestre para aprendiz ou auxiliar e de pais para filhos.6
Vieira Servas e Manoel Dias de Assis e Sousa já trabalham sob influência direta de Portugal. Garcia de Sousa, Vicente Fernandes Pinto, Antônio da Costa Santeiro, Bento Sabino da Boa Morte e Valentim Correia Paes, conhecidos há pouco apenas através de registros documentais, já começam a ter algumas obras identificadas pelas pesquisas atuais. As tradições orais também apontam o trabalho de Sebastião Pereira Maia, em atuação em Minas Novas no final do século XVIII e início do século XIX. Por fim, a tradição barroca na estatuária mineira perdurou até o fim do século XIX por meio de um seguidor tardio dessa escola, Joaquim Francisco de Assis Pereira, em atuação na região de São João del-Rei e morto em 1893.24 12
Pode ainda ser incluída dentro das técnicas de escultura a talha decorativa no interior dos templos, cujo apuro ornamental valorizou as igrejas e capelas.25 O conjunto de talhas nos templos formava os retábulos. A talha em madeira que, em alguns casos, recebiam policromia e dourada era típica dos portugueses, chamada de retábulo nacional (usado entre cerca de 1696 e 1730). Tinha basicamente colunas torsas, espiraladas de ponta a ponta; coroamento em arquivoltas concêntricas; motivos florais; trono e forma de cântaro; talha profusamente volumosa e exuberante com grande densidade simbólica e influência mourisca. Esses aspectos são encontrados por exemplo na Matriz de Nossa Senhora d Boa Viagem, em Itabirito, e Matriz de Nossa Senhora de Nazaré, no distrito ouro-pretano de Cachoeira do Campo.6
Outro estilo é o retábulo D.João V ou joanino, inicial e evoluído, com colunas salomônicas estriadas ou com bulbos (de aproxiamdamente 1730 a 1760) e com influência do barroco italiano. Como exemplos dessas características estão a Capela do Padre Faria, em Ouro Preto; e Matriz da Conceição, em Catas Altas.6
Nesta região, foi peculiar a transição de estilos, com a incorporação de acréscimos, aproveitamentos e soluções adotadas pelos entalhadores.6
O terceiro estilo (de cerca de 1760 a 1840) é o rococó ou estilo D. José I, com características como colunas retas, redução de douramento, uso da rocalha, talha mais suprimida e uso de moldes de gesso para fazer a ornamentação floral.6 Os templos mineiros das ordens franciscanas e carmelitas seguem essas características.6
O estilo adotado, portanto, é bastante heterogêneo entre as várias igrejas da região, com representações naturalistas e até sensuais, e foi ali introduzido, segundo alguns autores, por Francisco Xavier de Brito a partir de modelos portugueses.26 Sobre essa base Aleijadinho elaborou suas próprias obras nesse gênero decorativo, produzindo altares para a Igreja de Nossa Senhora do Bom Sucesso em Caeté, Nossa Senhora das Mercês e Perdões, Nossa Senhora do Carmo e Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto, e o risco do retábulo da capela-mor da Igreja da Confraria dos Negros de São José, na mesma cidade.27
Traços chineses, as chinesices, também fazem parte da talha mineira, como na capelinha de Nossa Senhora do Ó de Sabará, considerada por Germain Bazin "uma das criações mais requintadas da arte barroca", um pequeno espaço que "louva a glória da Rainha do Céu"7 ; e também nas matrizes de Mariana, Catas Altas e Sabará; e em outras igrejas de Barão de Cocais, Tiradentes, São João del-Rei e Ouro Preto.28
Aspectos iconográficos
Em relação à iconografia da imaginária religiosa produzida nesse período, a tipologia mais frequente, nessa região mineradora, foi elaborada a partir de características técnicas originadas entre os séculos XV e XVI, período no qual a devoção aos santos encontrou grande efervescência na Europa católica.29 As representações das devoções passaram nesse período a receber características de pessoas comuns.29
A devoções eram variáveis em cada irmandade e ordem terceira.29 Por isso, a maioria das imagens ou devoções não são encontradas em outros templos, mesmo naqueles que estão próximos.29
Nos templos carmelitas, o escapulário foi a devoção mais frequente ao lado de Nossa Senhora do Carmo; e Santo Elias, que segundo a lenda fundou a ordem. Outros santos de devoção da ordem são Santa Ifigênia (ou Efigênia), Santo Elesbão, São José, Santana e Santa Luzia.29
Nos templos franciscanos, as imagens exaltam e absorvem aspectos emocionais da vida de São Francisco de Assis.29 As cenas piedosas e consideradas relevantes da biografia mais arraigada do santo também emprestam aspectos iconográficos às imagens.29 A mais comum delas, presente em todas as igrejas devocionais – e mesmo em retábulos dedicados ao santo em igrejas de outras irmandades – é a estimulada pelos influxos da Contra-Reforma, na qual o santo é representado como um asceta em meditação diante de uma caveira sobre as vaidades da vida, chamada de São Francisco da Penitência.29
Na Igreja de São Francisco de Assis de São João del-Rei, ocorrem duas outras representações curiosas do santo: uma delas, a Cristo do Amor Divino, Jesus aparece pregado na cruz, mas com um dos braços soltos, e é amparado e acolhido por São Francisco, cena que revela a ardorosa devoção do santo pelos sofrimentos impingidos a Jesus; a outra adota a tipologia iconográfica das figuras jacentes, em representação de Nossa Senhora da Boa Morte e o próprio Senhor Morto.29 Assim, São Francisco aparece deitado em um esquife, com as mãos colocadas junto ao peito.29
Imagens de vestir
Ver artigo principal: Estátua de roca
As imagens de vestir tiveram uma função, no século XVIII, que, ocasionalmente, ainda é mantida em algumas cidades: a de serem levadas nos cortejos religiosos.30
Entre os tipos catalogados estão:
o de peças totalmente esculpidas e policromadas, acompanhadas de um manto de “tisso” bordado a ouro;
outro é complementado com tecido como capas (como a imagem de Nossa Senhora, atribuída a Aleijadinho, na Mercês de Cima de Ouro Preto);
um terceiro tipo é o formado por imagens de corpo inteiro esculpido com partes policromadas (como os de Santa Bona e São Lúcio, da Igreja de São Francisco de Assis de São João del-Rei);
e ainda há as imagens policromadas articuladas, que podem mudar de posição (como uma da Matriz de Sabará: o Cristo da Coluna).30
A cabeleira, as vestes, as jóias e outros adornos tinham a finalidade de dar mais realismo às imagens, de ressaltar a comunicação com os fiéis.30
Havia rituais para as mulheres vestirem as imagens das virgens, o que reforçava a ligação com a devoção, a atribuição da importância da imagem para as respectivas comunidades.30
Santos do pau oco
Ver artigo principal: Santo do pau oco
A maior parte das imagens de Minas foi executada em madeira maciça, mas há também imagens ocas, de vulto ou de roca (estrutura de saia ou hábito) em menor quantidade.31
No Brasil, ou seja, não somente em Minas, o imaginário popular indica que as imagens ocas seriam executadas para esconder ouro contrabandeado.31 Essa versão é tida como lenda, assim como muitas histórias em Minas derivadas desse tipo de imagem, visto que há pouca comprovação dessa utilização.31 Provavelmente, esse tipo de imagem era feito pelos mesmos motivos que na Europa, ou seja, para que ficassem mais leves, especialmente na condução em andores dos cortejos religiosos.31
A escultura em madeira geralmente necessita ser oca devido à dilatação sofrida por esse material com as mudanças da umidade do ar: no tempo seco a madeira contrai, ao passo que no tempo úmido ela expande. Se a escultura é maciça, quando o tempo secar, a parte externa da madeira irá comprimir, e a parte interna ainda estará expandida, acarretando rachaduras na peça. Então, usa-se retirar o interior da escultura em madeira, ou seja, ocar a peça, a fim de evitar rachaduras.
Materiais utilizados
O barro, escolhido pela fácil maleabilidade aos detalhes e habilidades do escultor, foi o material mais empregado nas esculturas devocionais do Brasil no século XVIII.31
As imagens na região precursora de Minas podiam ser em barro cru (maciças) ou cozido, ocas (em exigência de uma técnica bem mais apurada), sem policromia ou com a policromia bem simplificada, feita diretamente sobre o suporte após a queima. O douramento, quando existente, era colocado geralmente apenas em alguns detalhes, como nas bordas de algumas vestimentas.31
A pedra-sabão foi muito usada nos frontões e portadas dos templos, assim como nos Profetas do Aleijadinho, mas raramente em imagens devocionais.31
A pedra-talco, nome popular dado ao silicato de magnésio hidratado, foi bastante usada em imagens de pequenas dimensões, para a composição de oratórios.31
O primeiro uso do gesso em Minas é atribuído às esculturas da nova igreja da Província Brasileira da Missa, Casa do Caraça.31
Em Minas, há também imagens feitas com mais de um material: o São Jorge de Aleijadinho no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, é feito em madeira, mas tem as mãos em chumbo.31
No século XVIII, todavia, a madeira foi mais utilizada como elemento de suporte, sendo o cedro predominante em Minas.31
Tela-encolada
Em esculturas policromadas, alguns suportes inusitados também foram utilizados como na região do Campo das Vertentes, onde foi utilizada uma técnica parecida com a tela-encolada – tecido embebido de gesso ou cola – que é comum nos países andinos, mas pouco conhecida no Brasil.31 A tela-encolada, um barroco de pano, foi dominada por Rodrigo Francisco Vieira que produziu cerca de 40 peças nas igrejas de São Francisco e São Miguel do Cajuru, no distrito de mesmo nome, em São João del-Rei; Matriz de Santo Antônio e também na de Nossa Senhora do Pilar, na comunidade do Elvas, em Tiradentes; além da Igreja de Nossa Senhora do Rosário, em Prados.32
Nessa região, na atual cidade de Tiradentes, uma imagem de Nossa Senhora do Parto foi elaborada da seguinte forma: primeiro foi feito um molde em argila sem queima e depois colocados pedaços de tecido para se obter a forma. Em seguida, o santeiro retirou a peça do molde de argila e aplicou no interior da peça uma resina para endurecer o tecido. Após isso, foi introduzida uma estrutura de madeira no interior da imagem devocional. Neste caso, apenas as mãos foram feitas em madeira.31
Pesquisadores supõem que a técnica pode ter sido utilizada para baratear o custo da peça, já que os custos de produção eram menores, ou então acelerar a entrega da produção às irmandades religiosas e outros clientes.33
Organização do trabalho
Os oficiais mecânicos que desenvolviam a arte de entalhar, dourar e esculpir eram chamados de santeiros e imaginários,12 atribuições que ainda são encontradas nas cidades históricas mineiras.
O escultor ou entalhador mineiro dos séculos XVIII e XIX projetava e entalhava a escultura conforme a encomenda recebida, que, geralmente, era determinante para ser tida como totalmente esculpida e policromada ou de vestir.31 Os artífices escolhiam a madeira de acordo com o tamanho da imagem, decidiam se seria oca ou maciça, feita em um só bloco de madeira (especialmente durante a primeira metade do século XVIII) ou em vários blocos ou peças.31 A pintura era geralmente executada por outro artífice – pintor/dourador – que, normalmente, também se encarregava do douramento. Em alguns casos, em uma mesma oficina, um artesão dourava, e outro pintava.31
Policromia
Ver artigo principal: Encarnação e estofamento
Terminada a talha e colocados os olhos, esculpidos, pintados ou de vidro, a imagem ia para as mãos do pintor, que, em geral, era também dourador e se encarregava de aplicar todas as camadas de policromia, ou seja: preparação (que consistia na colocação de cola animal, sulfato de cálcio, caulim, gesso mate e sulfato de cálcio bihidratado no entalhe), bolo armênio (camada de argila com cola), folhas metálicas (de ouro ou prata, vindas de Portugal ou do Rio de Janeiro) e camada de tinta (na maior parte das vezes têmpera), podendo terminar com velaturas. Ele se encarregava do que chamamos de policromia, que está dividida em duas partes: a carnação, cujo nome vem de carne, ou seja, pintura da anatomia aparente da figura, quando se dá a cor da pele; e o estofamento, que é a imitação dos tecidos da época, feita em várias camadas.31
A carnação, pintura do rosto, mãos, pés ou outras partes do corpo à mostra (se chamava encarnação), almejava o efeito da carne humana.6 O estofamento, decoração do vestuário, era feito nas cores marrom, verde, vermelho e azul.6 Nos exemplares em marfim, mais raros, o material podia ser deixado aparente.6
Aleijadinho: Profeta Ezequiel, Congonhas
Aleijadinho: Cristo carregando a cruz, Congonhas
Aleijadinho: Anjo do Getsêmani, Congonhas
Mestre anônimo: Santa Ifigênia. Museu Afro Brasil
Pintura
Ver artigo principal: Pintura no Brasil
A pintura barroca mineira tem seus exemplos mais notáveis na decoração interna das igrejas, embora haja também uma produção em painéis e telas independentes. Os templos mineiros setecentistas, em sua maioria, se distinguem pelo uso de um tabuado corrido nos forros, especialmente prevendo a decoração com pinturas de grandes dimensões, ao contrário da tendência litorânea, mais antiga, de se empregar caixotões emoldurados com relevos onde as pinturas se apresentavam em seções separadas.34 A prática de pintura barroca em Minas se estende até bem entrado o século XIX, virtualmente ignorando o Neoclassicismo que já se desenvolvia no Rio e em alguns outros centros brasileiros, e representa, no entender de Clarival do Prado Valladares, "o acervo mais original e notável do país" do período Barroco, e o que mais tem recebido a atenção dos estudiosos nacionais e estrangeiros, justamente por suas características únicas.34
Manoel da Costa Ataíde: Nossa Senhora rodeada de anjos músicos. Forro da Igreja de São Francisco, Ouro Preto
Dos autores mais importantes destaca-se José Soares de Araújo, introdutor na região de Diamantina do estilo de perspectiva arquitetônica ilusionística, que buscava uma continuidade visual da arquitetura real do templo para cima, nos forros, onde colunas, arcadas, medalhões e outros elementos se abrem e emolduram uma grande composição sacra situada no céu, muitas vezes povoada de figuras acessórias, como anjos e santos, rodeando um personagem ou cena principal entre nuvens e halos de glória.34 Esse foi o esquema básico do estilo, reproduzido com infinitas variações, num conjunto regional que se caracteriza pelo ecletismo. Entretanto, Valladares afirma que a solução mineira foi empregada com tamanha liberdade em relação aos seus modelos, que vinham da escola fundada por Andrea Pozzo em Roma, que o aspecto ilusionístico da arquitetura representada muitas vezes perde em eficiência para se tornar elemento puramente plástico.34 Existem ainda, de fato, outros esquemas compositivos nas igrejas de Minas, inclusive com o uso dos caixotões, mas derivam das escolas baiana ou carioca, e portanto não são típicos nem constituem a maioria.34
Muitos dos artistas eram autodidatas, e pesquisas recentes atestam que era uma praxe basearem suas criações em gravuras de procedência europeia, algumas, surpeendentemente, reproduzindo obras de artistas da Alta Renascença, como Rafael, o que traz dados de grande interesse para o estudo das origens da pintura mineira. Até mesmo o célebre Ataíde, o mais insigne mestre dessa escola, se valeu de exemplos importados, embora sua interpretação dos mesmos seja muito original, com um delicioso sabor popular que chega ao ponto de representar anjos e santos com feições mulatas.35 A falta de escolas formalizadoras de artes também incorriam no intercâmbio de conhecimento entre os mestres portugueses e os aprendizes.36 Certamente, havia o acesso a manuais. Um dos prováveis livros do inventário de Ataíde era o português Segredos necessários para os offícios, artes e manufacturas, e para outros objetos sobre a economia domestica, que relacionava aspectos como "modo de moer, e destemperar as tintas", "fabricar as tintas" e "fazer os vernizes".36
Antonio Martins da Silveira, Antônio Rodrigues Belo, Bernardo Pires da Silva, Francisco Xavier Carneiro, Manuel Rebelo de Souza, Manuel Antônio da Fonseca, João Batista de Figueiredo, João de Carvalhaes, Joaquim Gonçalves da Rocha, Joaquim José da Natividade, João Nepomuceno Correia e Castro, José Gervásio de Souza Lobo, José Soares de Araújo, Manoel Ribeiro Rosa, Manuel Rebelo e Souza, Manuel Victor de Jesus e Silvestre de Almeida Lopes são outros pintores dignos de lembrança, entre uma multidão cujos nomes a história esqueceu.37 6
Também é atraente a grande produção de pintura popular sob forma de ex-votos e o inestimável trabalho de documentação visual da sociedade mineira realizado em aquarelas pelo viajante Carlos Julião, que passou pelas Minas em fins do século XVIII deixando, segundo Carlos Eugênio de Moura, '"a mais completa obra sobre os costumes brasileiros do século XVIII de que se tem conhecimento até nossos dias".38
João Nepomuceno Correia e Castro (atribuição): Imaculada Conceição. Museu da Inconfidência
Manoel da Costa Ataíde: Santa Ceia. Capela do Colégio do Caraça
Manoel da Costa Ataíde: Nossa Senhora do Carmo e São Simão Stock. Museu da Inconfidência
Joaquim José da Natividade: Bandeira da Procissão de Cristo. Museu Afro Brasil
Ex-voto de invocação a São Benedito. Museu da Inconfidência
Joaquim Gonçalves da Rocha: Elias subido aos céus. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Sabará
Florão decorativo. Museu de Arte Sacra de São Paulo
Música
Entre 1710 e 1720, Minas recebeu músicos portugueses.39 Cerca de 50 anos depois, a região mineradora assumia o maior desenvolvimento produtivo e prático da música religiosa na América Portuguesa.39
Os contratos eram feitos: pelas matrizes ou catedral (em Mariana, a partir de 1745); pelas câmaras e entidades administrativas; e pelas confrarias, irmandades e ordens terceiras.39
Até a primeira metade do século XVIII, há indícios de que a composições musicais era escassas, e as músicas executadas eram sobretudo de autoria de compositores portugueses.39 O Manuscrito de Piranga, documento dessa época, relaciona 17 obras musicais em estilo renascentista, mas, também nesse período, há a inserção do barroco, embora, por estar fora de contexto, a música não possa ser chamada de barroca e ainda menos de colonial.39
Em 1780, dada a efervescência da atividade musical, havia mais músicos em Minas Gerais do que em Portugal inteiro, sobretudo mulatos que a partir dela ascendiam socialmente, situação imprevista pela Igreja, mas tolerada dada às possibilidades em território tão grande.40
A música mineira deste período pode ser descrita como "música na América portuguesa, ou nos séculos 18 e 19, ou ainda em música tridentina, já que essa é a liturgia que vigorou até 1904".41
Os principais músicos foram os padres Manoel de Oliveira (1723), Manoel Luís de Araújo d’Costa (1725), Antônio de Souza Lobo (1725-1756) e Antônio Alves Nogueira (1728-1730), além dos músicos leigos Bernardo Antônio (1721-1723), Francisco Xavier da Silva (1729), Bernardino de Sene da Silveira (1737-1744), Inácio da Silva Lemos (1737-1762), Antônio Ferreira do Carmo (1738-1747), Caetano Rodrigues da Silva (1739-1783) e Marcelino Almeida Machado (1740-1752).39
Outra parte da musicalidade do período estava reserva às cerimônias fúnebres, em formação de uma boa memória da imagem do rei para os súditos. Entre 1750 e 1827, destacam-se as exéquias de d.João V e imperatriz Leopoldina.42
Já a partir da segunda metade do século XVIII, a música passa a ter influência do pré-clássico e surgem compositores como: Inácio Parreiras Neves (c.1730-c.1794), Francisco Gomes da Rocha (c.1754-1808), Marcos Coelho Neto (1763-1823) e Jerônimo de Souza Lobo (entre c.1780-1810), de Vila Rica; José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), na Vila do Príncipe (atualmente Serro); e Manoel Dias de Oliveira (c.1735-1813), em São José del Rei (atual cidade de Tiradentes).39
Ver também
Barroco no Brasil
Rococó
Aleijadinho
Mestre Ataíde
Ex-voto
Referências
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O Barroco em Minas Gerais - 8. O Barroco Brasileiro
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